Zacząć od najmłodszych

Chciałabym cofnąć się do początków Pani muzycznej drogi. Co Panią skłoniło - jeszcze w czasie studiów - do zainteresowania się indyjską muzyką, a następnie do nauki gry na sarangi?

Z opowieści babci wiem, że moi bardzo dalecy przodkowie mieli jakieś genetyczne związki z Azją. Od kiedy sięgnę pamięcią podobały mi się pełne melizmatów melodie z dalekich, egzotycznych krajów. Nie sprawiało mi żadnego problemu słuchanie Mozarta czy Bacha a zaraz potem arabskich Makamów czy też indyjskich Rag. Ponieważ moi rodzice i siostra byli zafascynowani kulturą Indii, od dziecka miałam z nią bliski kontakt.
Tak na poważnie, styk z kulturami i instrumentarium pozaeuropejskim rozpoczął się jeszcze w okresie, gdy uczyłam się grać na wiolonczeli w szkole średniej. Fascynacja brzmieniem instrumentów smyczkowych Indii zaowocowała podróżą do tego kraju i podjęciem studiów nad techniką gry na sarangi. Gra się na tym instrumencie od kilkuset lat niezmiennie tzw. techniką paznokciową, którą poznałam gruntownie pod kierunkiem wielkich  mistrzów muzyki indyjskiej - Pandita Rama Narayana i Ustada Sabri Khana. Potem powstał zespół Raga Sangit i wieloletnie podróże po całej Polsce z repertuarem muzyki indyjskiej, o której w latach 80 niewielu miało jeszcze pojęcie w naszym kraju.

Wiele osób kojarzy Panią przede wszystkim z rekonstrukcją ludowych instrumentów o ciekawych nazwach: suka biłgorajska i fidel płocka. Jak się zaczęła historia tych rekonstrukcji - czy to był przypadek?

Po raz pierwszy zetknęłam się z tematem zaginionego polskiego instrumentu - suki biłgorajskiej - w 1992 roku. Zbieg wielu okoliczności spowodował, że zapragnęłam podjąć się rekonstrukcji techniki gry i tworzenia repertuaru na ten instrument bazując na historycznych zapisach i ustnej tradycji ludowej. Był to czas, gdy po zakończeniu studiów w Akademii Muzycznej w klasie wiolonczeli, od wielu lat prowadziłam ożywioną działalność jako instrumentalistka grająca na różnych fidelach kolanowych z egzotycznych krajów świata. Na większości z nich gra się tzw. techniką paznokciową.

Rok później, w 1993 roku przygotowywałam koncert w Akademii Muzycznej w Warszawie. Jego tytuł brzmiał "Magia smyczka". Chciałam zaprezentować szeroką gamę instrumentów smyczkowych różnych kultur świata, grając na nich z innymi muzykami. Udało mi się zgromadzić wielu młodych ludzi zafascynowanych muzyką pozaeuropejską, głównie Azji. Grali na instrumentach europejskich, indyjskich, mongolskich, chińskich. I właśnie na dzień przed koncertem pękł mi podstawek w mongolskim morin-churze. Byłam zrozpaczona. Znajomy polecił mi wyjątkowego, warszawskiego lutnika Andrzeja Kuczkowskiego, który miał pomóc w tak nagłej sprawie. To było przełomowe spotkanie. Gdy Andrzej zobaczył moje azjatyckie instrumenty i dowiedział się, jak należy na nich grać, powiedział tylko - "Na to czekamy". Wtedy już bowiem wraz z Ewą Dahlig mieli za sobą proces rekonstrukcji suki biłgorajskiej, ale wyłącznie na potrzeby muzealne. Nie było bowiem, jak mi wtedy oznajmiono, w Polsce nikogo, kto znałby tak dobrze "technikę paznokciową", zapomnianą w naszym kraju od prawie stu lat. I tak moja historia zaczęła zataczać niespodziewane koło. Studia w Indiach i innych krajach Azji okazały się przydatne w ożywieniu wymarłej, polskiej tradycji grania na suce biłgorajskiej, a krótko potem fideli płockiej. Przyjęłam to ciekawe wyzwanie. Rozpoczął się fascynujący okres odtwarzania i tworzenia na nowo techniki gry metodą paznokciową, która, jak się dowiedziałam, była powszechną na ziemiach polskich w ubiegłych stuleciach.

Kilka słów na temat zrekonstruowanych instrumentów?

Czterostrunowa suka biłgorajska została zrekonstruowana na podstawie źródeł ikonograficznych, jako że nie zachował się żaden oryginał. Były to wzmianki prasowe z końca XIX w. oraz akwarela namalowana przez Wojciecha Gersona (1895 r.).
Sześciostrunowa fidel płocka zrekonstruowana została na bazie oryginału odnalezionego w 1985 roku podczas prac wykopaliskowych prowadzonych w Płocku. Pochodzenie warstwy, zawierającej instrument, określono na połowę XVI w. Jest to jedyny zachowany egzemplarz ludowego instrumentu smyczkowego, pochodzącego z XVI w. O jego wyjątkowości decyduje rzadki typ podstawka o dwóch nóżkach, nierównej długości oraz bardzo zachowawcze cechy konstrukcyjne - brak podstrunnicy i strunociągu, nawiązujące do średniowiecza.
Rok temu do materiałów rzucających światło na problem fideli kolanowych na ziemiach polskich doszło jeszcze jedno bardzo istotne źródło, o którego istnieniu nikt nie wiedział. W zbiorach Państwowego Muzeum Etnograficznego znajduje się akwarela autorstwa Stanisława Putiatyckiego, przedstawiająca "Włościanina ze skrzypcami z okolic Mielca" (1840 r.). Akwarela została wykonana bardzo starannie, co umożliwiło wnikliwą analizę instrumentu. Usytuowanie fideli podczas gry pionowo na nodze siedzącego muzyka wskazuje na fidel kolanową, a szeroka szyjka sugeruje zastosowanie techniki "paznokciowej". Instrument posiada cechy konstrukcyjne, które wskazują na to, że można go uznać za hybrydę powszechnie już wówczas znanych skrzypiec i będących w zaniku form kolanowych. Główka ma kształt ślimaka, podstawek posiada dwie krótkie nóżki oparte o wierzchnią dekę. Dla odróżnienia od suki biłgorajskiej nowe odkrycie nazwaliśmy suka mielecka.

Jakiej wielkości są zrekonstruowane instrumenty, na których Pani gra?

To dość istotne pytanie, ponieważ wielu młodych ludzi, którzy grają w tej chwili na sukach i fidelach, nie zna historii pierwszych kopii instrumentów.

Po wielu latach gry na sarangi zamawiając kopie instrumentów, na początku suki biłgorajskiej (1994 r.), a potem fideli płockiej (1995 r.), zdecydowałam się na menzurę w obu instrumentach analogiczną do tej, którą posiada klasyczne sarangi. Doświadczenie gry na instrumentach różnych rozmiarów doprowadziło do wniosku, że menzura instrumentu licząca ok. 37 cm jest najlepsza z uwagi na wygodę palcowania oraz zadowalające efekty brzmieniowe. W przypadku takiego rozmiaru menzury możliwe stało się również użycie techniki paznokciowej, typowej dla sarangi, z elementami techniki bułgarskiej gadułki i jednoczesne zastosowanie układów palcowania, charakterystycznych dla wiolonczeli - czyli mojego głównego instrumentu. W zbliżonym czasie (1993 r.) artysta ludowy Zbigniew Butryn zainteresował się suką biłgorajską. Podczas gdy Andrzej Kuczkowski bazował na zapiskach i ilustracjach Tadeusza Dowgirda i Wojciecha Gersona, Zbigniew Butryn pierwszy swój instrument zbudował bazując na obrazku ze znaczka pocztowego, który wydany był przez Pocztę Polską w serii wizerunków różnych instrumentów ludowych. Pierwsza kopia suki biłgorajskiej wykonana przez Zbigniewa Butryna składała się z lepionego pudła skrzypiec, do którego dorobiona była szeroka szyjka. Podczas naszych wzajemnych, długich rozmów i wymiany doświadczeń - część z nich zarejestrowała TVP Wrocław w filmie "Narodziny suki" - Butryn stwierdził, że kolejne egzemplarze suki będzie budował już na podstawie tych samych źródeł, co Andrzej Kuczkowski. Po kilku latach eksperymentów stwierdził jednak, że instrumenty wykonane w rozmiarach opisanych na rycinach Tadeusza Dowgirda i Wojciecha Gersona nie posiadały tak dobrego dźwięku jak instrumenty w rozmiarach nieco większych - właśnie takich, jakie ja sobie na bazie sarangi wymyśliłam wcześniej. I tak powstał pierwszy wzór grających, sukowych rekonstrukcji. Ta sama historia dotyczy rozmiaru fideli płockiej - jest większa niż rozmiary egzemplarza wykopaliskowego. Odtwarzanie i tworzenie na nowo zapomnianych instrumentów zaowocowało po 15 latach skonstruowaniem przeze mnie orkiestry, w której mamy suki i fidele różnych rozmiarów, od basowych po sopranowe. Od 2011 roku podróżuję z moją orkiestrą po świecie. Nazywamy się Arcus Poloniae lub Suka&Fidel Orchestra.

Jak to tworzenie na nowo? To rekonstruuje Pani technikę gry czy tworzy ją na nowo?

To najistotniejsze chyba pytanie w tej sprawie. Próba odtworzenia praktyki wykonawczej w przypadku suki biłgorajskiej i fideli płockiej przed osiemnastu laty nasunęła mi zasadnicze pytanie: na ile, przy niezwykle skromnym materiale źródłowym, proces ten ma być rekonstrukcją, a na ile wymaga podejścia twórczego. W tym drugim przypadku trzeba przepuścić proces twórczy przez pryzmat współczesnych odczuć estetycznych. Zmieniły się warunki percepcji dzieła muzycznego, zmienił się słuchacz, zmieniły się kryteria estetyczne, ale też i funkcja muzyki. Czy zatem mając nawet bardzo precyzyjne informacje na temat praktyki wykonawczej sprzed ponad stu lat, realizując dokładnie wszelkie założenia dotyczące techniki gry, zgodnie z wytycznymi sprzed kilku wieków, można uzyskać to samo brzmienie? A może powstanie karykatura i to w złym guście, która udowodni, że być może lepiej, że takie instrumenty wyszły z użycia? Co zatem było motywem przewodnim przystąpienia do procesu odtwarzania brzmienia fideli płockiej i suki biłgorajskiej? Było to założenie, aby bazując na jak najbardziej szczegółowych, na ile to możliwe, informacjach, zrekonstruować praktykę wykonawczą, ale przy założeniu ciągłości rozwoju instrumentów. Co by było, gdyby instrumenty tego typu (technika paznokciowa) nie zaginęły, ale podobnie jak fidele kolanowe Indii, Bałkanów czy Mongolii rozwijały się, wzbogacając praktykę wykonawczą i repertuar o nowe elementy, dostosowane do kolejnej epoki historycznej? Cały proces rekonstrukcji praktyki wykonawczej miał więc w efekcie być po części odtwórczy, a po części tworzyć nową technikę gry.

Czy mogłaby Pani przybliżyć Czytelnikom naszego portalu technikę gry na zrekonstruowanych przez Panią instrumentach?

Instrumenty trzyma się w pozycji pionowej. Zamiast naciskać struny od góry opuszkami palców lewej ręki, odpycha się je płytką paznokcia w bok. W ten sposób skracając struny wydobywamy różnej wysokości dźwięki, grając zarówno na suce biłgorajskiej, mieleckiej czy też fideli płockiej. Trzeba wspomnieć, że o popularności pozycji kolanowej na ziemiach polskich świadczą już zapiski niemieckiego teoretyka muzyki Martina Agricoli w jego dziele pt. "Musica instrumentalis deudsch" (1545 r.) dotyczącego tzw. polskich skrzypiec. Jako charakterystyczną dla kultury polskiej cechę opisuje Agricola trzymanie instrumentu w pozycji pionowej oraz granie tzw. techniką paznokciową. Agricola wspomina o istnieniu tego instrumentu w kilku rejestrach, co wiązało się z jego wielkością. Powodem, dla którego Agricola zainteresował się polskimi skrzypcami była, odmienna od zachodnioeuropejskiej, technika gry, która powodowała wyjątkowo piękne brzmienie instrumentu.

Na którym ze wszystkich instrumentów, z jakimi się Pani dotąd zetknęła, najtrudniej się Pani grało?

Zdecydowanie najtrudniejszym instrumentem z kolekcji, na których gram jest sarangi. Perskie kemancze też do najłatwiejszych nie należy.

Razem z Zespołem Polskim oraz solo występowała Pani wiele razy na Dalekim Wschodzie. Jak polska muzyka ludowa odbierana jest w Japonii, Indiach, Chinach, w Korei? Co z barierą językową?

Gdy na początku lat 90 pojawił się w mojej wyobraźni pomysł programu "Chopin na ludowo" nie wiedziałam, że objadę z tym projektem prawie cały świat. Założenia artystyczne były jasne i klarowne: "Nikt nie kwestionuje faktu, że niepowtarzalność dzieł Chopina w znacznym stopniu wynika z inspiracji muzyką ludową. Zwyczajowo jednak oba te zjawiska funkcjonują w odmiennym kontekście i należą do różnych tradycji wykonawczych. Nasz program narodził się z chęci przełamania tego stereotypu. Proponujemy państwu zupełnie nowe spojrzenie sprowadzające muzykę ludową i Mazurki Chopina do wspólnego mianownika. W ten sposób granych utworów Chopina jeszcze nie słyszano." Takie ukazanie źródeł muzyki chopinowskiej oraz konkretnych utworów kompozytora, zagranych na instrumentach ludowych, okazało się hitem, szczególnie na Dalekim Wschodzie. Odbiór? Rewelacyjny. Wielotysięczna publiczność na każdym koncercie podczas naszych tras. Ale to raczej zasługa edukacji muzycznej w tamtych, dalekich krajach - edukacji uczącej szacunku do muzyki i tradycji innych kultur.
Muzyka jest językiem uniwersalnym, zatem znajomość chińskiego czy koreańskiego nie jest potrzebna, aby być dobrze odbieranym przez publiczność.

Jeśli chodzi o Japonię, to akurat w tym przypadku sprawa wygląda nieco inaczej. Nauczyłam się tego języka i prowadziłam koncerty okraszone bogatymi opowieściami. Ponieważ mieszkańcy Kraju Kwitnącej Wiśni uwielbiają opowieści o muzyce i instrumentach, odbiór muzyki, którą grałam solo lub z zespołem był kilkakrotnie lepszy niż np. w Chinach czy Korei.

Czy przypomina Pani sobie jakąś niezwykłą reakcję publiczności lub inną wyjątkową sytuację z koncertów na Dalekim Wschodzie? Czy mogłaby Pani o niej krótko opowiedzieć?

Było tego bardzo wiele. Gdy graliśmy w podtokijskiej miejscowości Chiba w pierwszym rzędzie siedział Pan, który po każdym utworze wołał ze łzami w oczach "Arigato!" ("Dziękuję!").
Gdy byłam z koncertami na wyspie Hokkaido, w jednym z miasteczek podszedł do mnie chłopiec ok. 8 lat dziękujący za pogadankę (po japońsku) na temat Chopina. Wyznał, że myślał do tego czasu, że Chopin to kompozytor japoński.
W Korei proszono bym skomponowała hymn na temat kimchi (to przepyszna kapusta specjalnie przyrządzona), ponieważ, jak się wyrażono, jej smak jest tak boski jak moja muzyka. 
Na Tajwanie młode dziewczyny biegały za naszym flecistą pytając: "Czy mogę cię dotknąć?"
Czuliśmy się prawie jak grupa The Beatles.

Gdy pierwszy raz byłam z zespołem w Japonii w 1995 roku, najbardziej zaskoczyło mnie pytanie zadane przez organizatorów - ile zagramy bisów (mało spontaniczne podejście do sprawy). Przed pierwszym powiedziałam, że 2 bisy i… były 2 bisy. Mieliśmy 5 koncertów i za każdym razem pytano nas o ilość utworów na bis. Raz zaszalałam i powiedziałam, że 4... i były 4.
W zeszłym roku byliśmy w Chinach. Piękne koncerty, opera, lekko zdystansowana publiczność słuchająca Chopina aż do momentu, gdy wyjęliśmy chińskie instrumenty i zaczęliśmy grać na nich "Etiudę op. 10" złączoną z ludową melodią z centralnych Chin. Ludzie klaskali, wstawali z miejsc. To była istna pobudka z letargu.
Na koncercie w Kobe na scenę wskoczył młody chłopak, ścisnął mnie (grałam koncert solo) i powiedział, że nie zejdzie ze sceny, jeśli nie dam mu autografu.
Pamiętam, gdy grałam koncert w Indiach i miałam ze sobą i sarangi i sukę. Opowiadałam tę fascynującą historię jak to gra na sarangi umożliwiła rekonstrukcje praktyki wykonawczej na suce i fideli płockiej. Gdy proszono o bis, zapytałam, na czym chcą abym zabisowała. Publiczność krzyknęła: "Only sarangi. Only Raga!". Zrozumiałam. Nie mam szans z 5 tysiącami lat nieprzerwanej tradycji Ragi. To się kocha w Indiach. To jest esencja ich muzycznej kreacji.

Mieszkała Pani w Japonii przez 5 lat. Jakie były Pani doświadczenia w tym kraju? Jaki jest Pani stosunek do tamtejszej kultury (również tradycyjnej) - czy jest ona Pani w jakiś sposób szczególnie bliska?

Ten czas był dość niezwykły i przełomowy. Spotykałam niezwykłych ludzi, zarówno z małych miasteczek czy wsi Japonii, jak i tych z najwyższych sfer: dworu cesarskiego, dyplomacji, świata muzycznego z czołowymi gwiazdami muzyki klasycznej, jazzowej, folku, world music na czele, kształtującymi gusta i potrzeby publiczności na całym świecie. Pięknym momentem podczas pobytu w tym dalekim kraju było moje wielokrotne muzykowanie z całą rodziną cesarską, głównie cesarzową Michiko - świetną pianistką. Zrozumiałam wtedy, że jeśli ludzie na najwyższych szczeblach władzy kochają muzykę i uważają sztukę za element super ważny dla rozwoju cywilizacji, to naród bierze z nich przykład. Powszechna edukacja artystyczna, prowadzona od dziesiątków lat, owocuje pełnymi salami koncertowymi, wysublimowanym gustem i ogromną przyjemnością koncertowania w Japonii. Uwielbiam to!!!
Ponieważ długo przed wyjazdem do Japonii interesowałam się muzyką Dalekiego Wschodu, pobyt w Kraju Kwitnącej Wiśni był kontynuacją moich fascynacji tą kulturą muzyczną. Ale zadziało się wtedy jeszcze coś bardzo istotnego. Miłość Japończyków do wszechobecnego w ich kraju Fryderyka Chopina ośmieliła mnie do odważnych, muzyczno-instrumentalnych eksperymentów. Powstał wtedy program "Chopin na Dalekim Wschodzie", w którym zagrane zostały utwory F. Chopina na tradycyjnych japońskich, chińskich i koreańskich instrumentach. Od tego czasu, gdziekolwiek wędrowałam z koncertami i z kimkolwiek nie grałam, zawsze starałam się o przygotowanie chociaż jednego utworu Fryderyka Chopina w niecodziennym wydaniu. Już wtedy zarysował się pomysł jednego z moich najbardziej udanych projektów płytowych "Chopin na 5 Kontynentach". Płyta otrzymała wiele międzynarodowych nagród i sprzedała się świetnie.

Największe wyzwanie, to...?

Kiedy Yo-Yo Ma, wspaniały amerykański muzyk o chińskim pochodzeniu, poprosił mnie o skomponowanie dla niego utworów na wiolonczelę Stradivariusa, sukę biłgorajską i fidel płocką, a potem wspólne występy, wydawało mi się, że śnię. A jednak było to wspaniałe artystyczne doświadczenie i wyzwanie (2000 r, Niigata - przyp. red.).

Naszych Czytelników zainteresuje z pewnością proces powstawania Warszawskiego Festiwalu Skrzyżowanie Kultur. Jak powstają główne ramy - motyw przewodni danej edycji, a potem szczegóły programu. Prosimy uchylić rąbka tajemnicy i szerzej opowiedzieć, jak przygotowuje się ten Festiwal "od kuchni".

Pomysł na region świata, na którym się koncentrujemy w danej edycji powstaje 2 lata wcześniej. Zatem to, co usłyszymy w 2012 roku, planujemy już w 2010. Bardzo dużo podróżuję, podobnie jak inni członkowie Rady Programowej. Spotykamy w różnych częściach świata genialnych muzyków - tych znanych, i tych, którzy dopiero są odkrywani. Jeśli nas zachwycą i uważamy, że dla publiczności SK jest to możliwość dotknięcia wielkiej sztuki, dogadujemy się z gwiazdami lub ich managerami. Jeśli terminy i inne istotne sprawy po obu stronach są domówione, artyści występują na Festiwalu.
W sierpniu 2011 byłam na przykład w Uzbekistanie (Samarkanda) na festiwalu "Sharq Taronalari".  Przyjechały tam zespoły z 58 krajów. Ja pojechałam w charakterze naukowca, muzyka i doradcy artystycznego. Był to konkurs, który wyłonił ciekawych zwycięzców, chociaż trudno było porównywać na przykład zespół z Afganistanu z grupą z Walii. To była jednak rewelacyjna okazja, abym wysłuchała kilkudziesięciu zespołów etno z całego świata. Pomimo ograniczeń czasowych (jeden zespół miał tylko ok. 20 minut na prezentację) można było wyłowić spośród tej mega ilości prawdziwe, muzyczne perły. Najsilniej reprezentowana była Azja Środkowa i Daleki Wschód. Część z tych wspaniałych artystów przyjedzie w 2012 roku na SK. W listopadzie byłam na koncertach w Azerbejdżanie i znowu przywiozłam wiele wspaniałych inspiracji dotyczących artystów, których warto zaprosić na SK. Tak to się rodzi, a potem wielka mega praca organizacyjna, promocyjna. Praca, praca praca…

Z których projektów festiwalowych, z przyjazdu których artystów jest Pani najbardziej zadowolona?

Ze wszystkich... :)

Pani plany i marzenia dotyczące kolejnych edycji Skrzyżowania Kultur?

Rok 2012 będzie pod znakiem Azji: Bliski Wschód, Azja Środkowa, Daleki Wschód - magiczna podróż po Jedwabnym Szlaku i okolicach.

Wielokrotnie zasiadała Pani w jury różnych festiwali muzyki folk i etno w Polsce. Jakie jest Pani zdanie na temat współczesnej kondycji tej sceny w naszym kraju? Czy ta muzyka rozwija się, przybywa słuchaczy czy to jest ciągle muzyka niszowa?

Scena folk i etno rozwija się, ale by nastąpił prawdziwy rozwój potrzebne jest silne wsparcie instytucji państwowych oraz edukacja artystyczna obejmująca i ten gatunek muzyki. Młode zespoły, aby grały i mogły przetrwać, muszą być wspierane zarówno finansowo, jak i psychologicznie. Muszą czuć, że ich muzyka jest potrzebna i można do niej "nie dokładać".
Kiedy zobaczyłam w szkole w Baku śpiewające tradycyjne Mugamy dzieci (7, 8 lat), które jednocześnie uczą się gry na fortepianie czy skrzypcach i grają (bez ćwierćtonów) Mozarta czy Bacha, łza zakręciła mi się w oku. Czy nie można uczyć dzieci i oberka i Chopina w szkołach? I to nie tylko muzycznych? Można. Tylko trzeba czuć, że to jest ważne, że kultura, sztuka, muzyka, to są te zjawiska egzystencji, które odróżniają nas od świata zwierząt. To coś, co pcha naszą cywilizację do przodu. Bez kultury sprowadzamy się do jedzenia, trawienia, rozmnażania itd.

Jest Pani również uznanym pedagogiem. Czy w tej chwili uczy Pani studentów Akademii Muzycznej w Krakowie i jeżeli tak, to na jakim kierunku?

W maju 2010 uzyskałam stopień doktora sztuk muzycznych na Akademii Muzycznej w Krakowie za pracę pt. "Rekonstrukcja techniki wykonawczej na historycznych (polskich) fidelach kolanowych a nowe wartości sonorystyczne". To spowodowało, że na prośbę władz uczelni, mogłam stworzyć, i faktycznie prowadzę od ub. r., na Wydziale Instrumentalnym autorski kierunek studiów "Fidele kolanowe". Zatem jedni studenci zdają na skrzypce, inni na wiolonczelę, a jeszcze inni na sukę biłgorajską i fidel płocką. Wszyscy uzyskują (jeśli zdadzą) tytuł licencjata, a potem magistra. To wielki sukces, że udało się na tak równorzędnych zasadach z instrumentarium klasycznym zaistnieć na uczelni muzycznej. To głównie zasługa prof. Zdzisława Łapińskiego, prorektora AM w Krakowie oraz władz uczelni. Jest to początek tworzenia pierwszego w Polsce wydziału muzyki ludowej i etnicznej na Akademii Muzycznej.

Regularnie prowadzi Pani różne warsztaty muzyczne. Co ich uczestnikom sprawia największą trudność?

Śpiewanie w tzw. "nietemperowanym stroju". Słyszenie i granie lub śpiewanie ćwierćtonów, rytmów nieparzystych, improwizacja melodyczna. Często trzeba przełamywać wiele wewnętrznych barier w warsztatowiczach, aby ośmielić ich do improwizacji. Amatorzy boją się braków warsztatu wykonawczego, a profesjonaliści nie potrafią improwizować, bo było to w szkołach artystycznych często karane, więc zapominają o głęboko skrywanych, twórczych obszarach w sobie. Sprawa, która najbardziej mnie zasmuca to fakt, że niewielu nauczycieli w szkołach uczy cieszyć się muzyką. A to podstawa, żeby dobrze grać, tworzyć i zarażać swoją pasją innych.

Maciej Szajkowski z Kapeli ze Wsi Warszawa często mówi o Pani jako o matce chrzestnej zespołu, która oprócz przekazania gruntownej wiedzy zainspirowała Kapelę do poszukiwania nowych dróg. Pomaga Pani również wielu młodym zespołom folkowym stawiać pierwsze kroki na muzycznej scenie - czy można już mówić o "Szkole Marii Pomianowskiej"?

Mam nadzieję, że można tak mówić, bo od lat bezinteresownie dzielę się swoją wiedzą i doświadczeniem, które od ponad 20 lat przywożę z całego świata w jednym celu - aby tu w Polsce powstała scena etno, o jakiej marzę. Zaczynam widzieć, że chyba powoli moje marzenia się spełniają. I bardzo jestem z tego powodu szczęśliwa.

Załóżmy, że powstałaby Szkoła Marii Pomianowskiej. Jak powinien wyglądać program tej instytucji - czego powinno się w niej uczyć?

Po pierwsze, radości muzykowania, śpiewu, gry na instrumentach, gry zespołowej, improwizacji, kompozycji... Jak powstanie, to zrobię grafik zajęć :).

Gdyby Pani była Ministrem Kultury, jakie podjęłaby Pani działania na rzecz kultury ludowej? Co jest według Pani w tej chwili najbardziej palącym problemem?

Gdybym była urzędnikiem zajmującym się kulturą w naszym kraju, to prawdopodobnie nie miałabym już czasu grać. Więc raczej wykluczone. A paląca potrzeba... hmm... to jest uświadomienie społeczeństwu jak ważna jest dla nas kultura i sztuka, a w tym mieści się też kultura ludowa. Konkretnie? Zmniejszyłabym nakłady na instytucje, a ułatwiła artystom odbiór środków na granty. Otoczyłabym ochroną artystów i podniosła poziom wiedzy o sztuce i kulturze - edukacja, edukacja, edukacja. W ramach niezbędnej edukacji narodu przede wszystkim wysłałabym posłów i senatorów do teatrów, kin, na koncerty, na wystawy, a nie tylko na mecze... Oni często niestety nie mają pojęcia o kulturze i sztuce, a co gorsza, nie mają już wrażliwości. U nas jest zapaść kulturowa, a wszyscy pieją, że jest cudownie, bo mamy Wajdę i Pendereckiego, a reszta ledwo łączy koniec z końcem. A może by tak znieść VAT na książki i płyty? Polskie dzieci i młodzież edukują gry komputerowe, a nie kontakt z albumami, filmami, z muzyką na koncertach.

Jeszcze jakieś pomysły?

Po pierwsze: szeroko pojęta edukacja. Zacząć od najmłodszych. Nie od dziś wiadomo, że poprzez zainteresowanie sztuką, w tym muzyką, tańcem dzieci nabywają umiejętności kreowania rzeczywistości. Uczą się tworzyć, uczą się głębokiej wrażliwości w odbieraniu świata. Te umiejętności okazują się przydatne w życiu dorosłym. Dzieci pobudzone do kreatywnego działania są dobrymi, twórczymi biznesmenami, naukowcami. Uczone zaś od najmłodszych lat otwarcia na inne sposoby myślenia o świecie nie mają problemu z nawiązywaniem dobrych relacji z ludźmi, także tymi z odległych kultur. W moim odczuciu we współczesnym świecie potrzebą chwili staje się coraz bardziej edukacja globalna, czyli dostarczanie edukacji i wychowania z uwzględnieniem wielokulturowości. A z zagadnienia wielokulturowości wyłania się problem tożsamości we współczesnych społeczeństwach świata. Najprościej mówiąc, potrzeba określenia tego, kim jesteśmy my sami w relacji do innych ludzi i kultur, z których się wywodzą. I tutaj pojawia się konieczność poznania własnych korzeni, bo bez tego nie zrobimy kroczku do przodu. I myślę, że to właśnie dlatego, że kultura ludowa wnosi do muzyki element stałości. Kiedyś przeczytałam takie zdanie, nie pamiętam gdzie, ale jest super: "Ostatecznie chodzi bowiem nie tylko o trwanie kultury ludowej, ale może przede wszystkim o utrzymanie waloru autentyzmu w kulturze współczesnej, o zachowanie prawdy wyrażanej spontanicznie i wreszcie o pozostawienie rysu bezinteresowności w twórczości na polu kultury".

Co jeszcze można zrobić, aby w świadomości przeciętnego Polaka muzyka i kultura ludowa w Polsce była postrzegana jako wartościowa?

Jeśli artyści ludowi będą kojarzeni zawsze z biedą, to w świadomości przeciętnego Polaka nic się nie zmieni. Wartościowa sztuka od wieków wymagała opieki sponsorów czy mecenasów. To nie kotlet i nie bigos, żeby się samo sprzedawało, bo smakuje. Jeśli politycy będą przychodzić na koncerty aby wygłosić mowę, a potem, gdy artyści zaczynają grać przeprosiwszy zgromadzonych ("Och, nie mam czasu") odwracać się plecami i wychodzić, pokazując gdzie konkretnie mają sztukę ludową, to nic się nie zmieni.

Rok 2010 był dla Pani bardzo pracowity ze względu na zaangażowanie w liczne projekty związane z Rokiem Chopinowskim. Otrzymała Pani wiele odznaczeń państwowej rangi - Srebrny Krzyż Zasługi od Prezydenta RP, Nagrodę Marszałka za zasługi dla Województwa Mazowieckiego, "Gloria Artis", ale również "Paszport Chopina", "Złotą Syrenkę", Medal od Towarzystwa Przyjaciół Dzieci. Z której z powyższych nagród jest Pani najbardziej dumna?

Wszystkie nagrody są super, ale ta mi najbliższa to Nagroda Marszałka Adama Struzika. Po pierwsze, od lat wspiera on wszelkie moje działania, a po drugie, nagradza wspaniałych ludowych artystów, często nieznanych, tworzących gdzieś w małych wioskach, w ukryciu. Potrafi do nich dotrzeć i dostrzec ich sztukę. Gdy miesiąc temu stanęłam na scenie odbierając nagrodę Marszałka woj. Mazowieckiego pośród ludzi, którzy tworzą głównie z potrzeby serca, ludzi, o których istnieniu nie wiedziałam, a których twórczością się zachwyciłam, zrozumiałam, że to dla mnie zaszczyt.

Nad jakimi projektami pracuje Pani w tej chwili i gdzie będzie można znaleźć informacje na ten temat?

W lutym wychodzi moja kolejna płyta. Będzie poświęcona muzyce kompozytorki z czasów Chopina, która sprzedała jeszcze za życia setki tysięcy swoich kompozycji. Jest znana na świecie, a w Polsce mało kto o niej wie. Ja sama jeszcze dwa lata temu znałam tylko jedną jej kompozycję, "Modlitwę dziewicy", którą w dalekiej Japonii wszyscy znają. Proszę sobie wyobrazić, że nawet śmieciarki tokijskie mają melodię "Modlitwy dziewicy" wbudowaną w mechanizm otwierający drzwi pojazdu! W 2009 roku dzięki Maćkowi Szajkowskiemu spotkałam się z Beatą Michalec, która dokonała ¾ odkryć na temat Tekli Bądarzewskiej, bo muzyce tej właśnie kompozytorki poświęcona jest moja nowa płyta. W 2010 roku będąc w Japonii spotkałam p. Miyayamę, który dał mi wszystkie utwory Tekli. Zbierał je przez 20 lat i poprosił, abym nagrała płytę z tymi kompozycjami. Tak się stało. Razem z Pawłem Betleyem przygotowaliśmy właśnie materiał gotowy do wydania. Fortepianowa muzyka Tekli Bądarzewskiej opracowana na smyczki, orkiestrę, instrumenty etniczne...

Dodatkową wartością pracy nad muzyką Bądarzewskiej jest fakt, iż mam przygotowane wersje jej utworów na zespół fideli kolanowych. To wersje koncertowe, bo sporo już takich koncertów zagraliśmy w tym roku, a szykują się kolejne w 2012.

Może Pani przybliżyć postać Tekli Bądarzewskiej naszym Czytelnikom?

Bądarzewska miała 32 lata kiedy zmarła, jednak dzięki temu, że miała bardzo dobrego męża, który nie stał jej na drodze do kariery, wiele komponowała. "Modlitwę dziewicy" napisała w wieku 21 lat, a pierwszy utwór, ostatnio zresztą odkryty walc, powstał, kiedy miała 14 lat. W dodatku pojawiają się informacje, że to nie pierwszy jej utwór. W tym roku została też odkryta jej data urodzenia (1829 r). Tekla była dość popularna nawet zagranicą. Napisała ponad 40 utworów, które znamy. Nikt się jednak nie zainteresował, żeby ją przywrócić słuchaczom, ponieważ jeden niemiecki krytyk, którego nazwiska nie będę już wymieniać, napisał kiedyś, że to kicz i dobrze, że wcześnie zmarła i nie zalewa kiczem świata. Zgroza... A Tekla to był taki nasz Johan Strauss, ale niestety od XIX w. polscy krytycy jak katarynki powtarzali taką opinię o niej. Człowiek, choćby z samej godności narodowej, powinien przebadać temat, żeby przytaknąć, a nie w ciemno powtarzać za jakimś zawistnym dziadkiem. Wstyd dla Polaków, że znów traktują coś swojego jako potencjalnie złe. Jak tylko wydam płytę to już Japończycy zapowiedzieli, że biorą ją w dystrybucję. Może się zdarzyć, że będzie tam bardziej popularna niż u nas, ale to nie szkodzi.

Ale to nie wszystkie pomysły na najbliższy rok...

Ponieważ, jak wspomniałam, stworzyłam w tym roku orkiestrę fideli i suk biłgorajskich "Arcus Poloniae", nagrywam w tej chwili kolejną płytę, tym razem w tak niezwykłym składzie. Repertuar jest bardzo zróżnicowany.
Trzecia płyta nad którą pracuję to "Glomus" (Globalmusic project). To trochę banalne co powiem, ale trzeba przejść całą drogę grania muzyki umiejscowionej w tradycji i folklorze, żeby dojść do samego kreowania nowej jakości muzycznej. Przygotowuję się teraz do muzycznego projektu, który jest nastawiony na zapis chwili i emocji danego momentu. Chcę wykorzystać dźwięki otoczenia, dnia codziennego, odgłosy natury i wpleść je w muzykę improwizowaną w taki sposób, żeby uzyskać ten niepowtarzalny przekaz.

Czy ma Pani zaplanowane już jakieś koncerty w związku z najnowszymi projektami?

Tak, mam już zaplanowane koncerty w Polsce i na świecie, z nowymi i starymi projektami. W 2012 roku jadę do Libanu, Tunezji, Norwegii, Mołdawii, może do Singapuru i Pakistanu oraz do Azji Środkowej, w której jestem zakochana bez pamięci.

Bardzo dziękuję za rozmowę.