Po co komu tradycja?

Od kiedy tylko zacząłem interesować się folkiem, co jakiś czas spotykam się ze zdumiewającą mnie koncepcją tego gatunku, a mianowicie z traktowaniem go, po pierwsze, jako tożsamego z muzyką ludową, po drugie - jako czegoś "trwałego, stałego i niezmiennego". W kontekście takiego pojmowania folku, dla wielu moich rozmówców niedopuszczalne jest korzystanie np. z takiego instrumentarium jak różnego rodzaju „klawisze”, perkusja czy gitara elektryczna, bowiem "na wsi tak nie grano", a jeśli nawet dzisiaj ktoś gra ludowe motywy przy użyciu takich instrumentów, to na pewno nie jest to muzyka ludowa, tylko rock, pop, disco polo. Krótko mówiąc - "komercja"...

Gwoli wyjaśnienia śpieszę zaznaczyć, że sam od dawna deklaruję się jako miłośnik brzmień akustycznych. To właśnie ta forma jest prawdziwym sprawdzianem umiejętności muzyków i już choćby z tej właśnie przyczyny dostarcza tylu wrażeń słuchaczom. Czym innym są jednak wybory czysto estetyczne, czym innym zaś dorabiana do muzyki ideologia. Na czym ona polega?

Muzyka grana przez Celtów?

Weźmy na przykład tzw. muzykę celtycką. Samo to pojęcie jest ciekawym zagadnieniem dla socjologa, bowiem jest ono typowo społecznym, współczesnym konstruktem, nazywającym coś, co w zasadzie nie istnieje (synonimem byłoby bowiem określenie "muzyka grana przez Celtów"). Celtów jako takich już nie ma, podobnie jak np. nie ma Franków. Nie zmienia to oczywiście faktu, że nadal żyją potomkowie wymienionych ludów, ale przecież nie wykonują tej samej co one muzyki, a już na pewno nie wykorzystują tych samych instrumentów.

W poznańskim Muzeum Instrumentów Muzycznych znajduje się karnyks, instrument którego początki rzeczywiście giną w mroku dziejów. Czy jednak ktokolwiek na irlandzkiej czy bretońskiej scenie folkowej gra dzisiaj na karnyksie (był to zresztą rodzaj atrybutu władzy, forma rogu, bez zastosowania w muzyce tanecznej)? Oczywiście nie; zamiast tego w zespołach, grających według znawców w bardzo tradycyjny sposób - np. w Altan (wiernie odtwarzającym tzw. styl Donegal) czy Dervish (styl Sligo), wykorzystywany jest akordeon.

Skąd to instrumentarium?

Czyżby więc akordeon był "tradycyjnie celtyckim" instrumentem? Jakoś ciężko mi to sobie wyobrazić, zwłaszcza, że jest to XIX-wieczny wynalazek niemieckich rzemieślników, takich jak Berlińczyk Fryderyk Buschmann. Akordeon (podobnie jak jego odmiany) szybko rozpowszechnił się nie tylko w dużych ośrodkach miejskich, ale także na wsi - ze względu na jego możliwości techniczne: jest głośny, można na nim grać równocześnie partię melodyczną i harmoniczną, a przede wszystkim jest mobilny - nadaje się znakomicie do grania w plenerze.

Z kolei gitara akustyczna, dzisiaj podstawowy instrument harmoniczny w muzyce irlandzkiej czy bretońskiej, przywędrowała do Europy w latach 60-tych XX wieku, na fali światowej popularności amerykańskiej muzyki folk (stąd też charakterystyczny strój gitary DADGAD - w USA jeden z wielu strojów otwartych, mających swój rodowód w bluesie). Na identycznej zasadzie do Irlandii przywędrowało ze Stanów Zjednoczonych banjo - pierwotnie instrument amerykańskich niewolników. Dzisiaj jedna z jego odmian (banjo tenorowe) jest popularna na pubowych sessions i wykorzystywana przez takie zespoły jak The Dubliners czy The Pogues.

Ameryka - kolebka celtyckości

Co ciekawe, wymienione instrumenty zyskiwały popularność w Irlandii za pośrednictwem nagrań płytowych, przysyłanych ze Stanów lub emitowanych w radio. To właśnie w USA bowiem zapoczątkowano nagrania irlandzkiej muzyki, podobnie jak też kodyfikowanie zestawów kanonicznych melodii, wydawanych później w formie książkowej (pamiętajmy o wielomilionowej irlandzkiej diasporze żyjącej w amerykańskich miastach jak Nowy York czy Chicago). Doprowadziło to do ciekawego paradoksu, o którym mówi wybitny znawca folku, Wojciech Ossowski: otóż mieszkający w Irlandii "muzycy zaczęli uczyć się nie tylko od starych mistrzów ale i słuchając płyt. Pogłębił się podział na muzyków amatorów i >gwiazdy<. Sama zaś sztuka irlandzka dzięki tym zabiegom doczekała się odpowiedniego podejścia do zagadnień techniki wykonawczej, a poziom jej wzrósł niepomiernie. Stąd też możemy już mówić o koncertowych walorach irlandzkiej muzyki".

Jak pisze dalej Ossowski w artykule "Muzyka Zielonej Wyspy w Stanach Zjednoczonych", przypadkowo dominującym w nagraniach sposobem gry stał się styl regionu Sligo. Dokonało się to za sprawą urodzonych w tymże regionie dwóch skrzypków, którzy wyemigrowali do USA - Jamesa Morrisona i Michaela Colemana. Ich nagrania sprawiły, że niezwykle dynamiczny i efektowny styl Sligo stał się dominujący nie tylko w Stanach, ale i w Irlandii, rugując szereg innych lokalnych stylów. Z kolei skodyfikowany w USA zestaw melodii wydany w książce "The dance music of Ireland" zawierał znaczącą nadreprezentację szybkich i efektownych tańców reel, które oryginalnie wcale nie dominowały w wykonawstwie w Irlandii - to także uległo zmianie...

Celtyckość nienależna

Właśnie dzięki tego typu procesom muzyka irlandzka nadaje się dzisiaj do słuchania dla odbiorcy masowego na całym świecie i dlatego też jest tak popularna  - w przeciwnym razie pozostałaby pewnie interesująca tylko dla etnomuzykologów i oczywiście dla uczestników społeczności, w której była oryginalnie wykonywana, i w której spełniała określone funkcje. Przed wprowadzeniem instrumentów harmonicznych (gitara, akordeon) muzyka w Irlandii była wykonywana przez jednego, dwóch solistów przygrywających tancerzom. Jeśli nawet z czasem pojawiły się większe składy, to było to kilkanaście instrumentów grających to samo unisono. Jakoś ciężko mi wyobrazić sobie popularność takich nagrań, gdyby komuś przyszło do głowy je zrealizować.

Widzimy więc wyraźnie jak wielka ewolucja nastąpiła w rozwoju muzyki irlandzkiej na przestrzeni raptem kilkunastu lat, jak bardzo różni się ona od wykonawstwa z początku wieku XX, czy już z całą pewnością z wieku XIX, nawet w wypadku zespołów grających wyłącznie na instrumentach akustycznych. Cóż więc dopiero mówić o analogiach z mityczną "muzyką celtycką". Jak pisze W. Ossowski, "dzisiejsze (...) muzykowanie irlandzkie jako żywo niewiele ma wspólnego z prastarą praktyką wykonawczą i owa celtyckość bywa w znakomitej większości romantycznym przydomkiem owej sztuce nienależnym".

Klezmeromania

Analogiczne procesy możemy zaobserwować w tzw. muzyce klezmerskiej (też specyficzne pojęcie, ukute w USA w XX wieku). W potocznym odbiorze jest to tradycyjna muzyka Żydów wschodnioeuropejskich, grana na wsiach i w miasteczkach, od wieków w identyczny sposób. Tymczasem, jak pisze Ruth E. Gruber, autorka książki "Odrodzenie kultury żydowskiej w Europie", także tutaj miały miejsce sprzężenia zwrotne, które takie przekonania podważają:

"Aż do drugiej wojny światowej utrzymywały się wzajemne wpływy między klezmerską muzyką Europy Wschodniej a amerykańską. Za Oceanem w repertuarze widoczne są wpływy miejscowego teatru jidysz, wodewilu, by nie wspomnieć o muzyce rozrywkowej czy jazzie. Do dalszego rozprzestrzeniania się oraz powstawania lokalnych odmian tej muzyki przyczyniał się przemysł fonograficzny, powstały w końcu lat dziewięćdziesiątych XIX w. (...) Nagrania stały się dostępne dla szerokich kręgów odbiorców, którzy oczekiwali od lokalnych muzyków, że będą wiernie naśladowali muzykę z płyt".

Do tego dodać należy specyficzny paradoks, również opisywany przez tę autorkę: "muzyka ta największą popularnością cieszy się w krajach, w których przed wojną niemal jej nie słuchano, a często wręcz nią gardzono, a w których dziś prawie nie ma już Żydów". Największym rynkiem muzyki klezmerskiej są dzisiaj Niemcy - kraj, w którym przed wojną nikt tej muzyki nie grał, bowiem niemieckie żydostwo było zasymilowane i w przytłaczającej większości mieszczańskie. Muzyka ze sztetl była w tym kontekście atrybutem pogardzanych Ostjuden i jako taka byłaby dla żydowskich mieszczan stygmatyzującym przypomnieniem awansu społecznego. Ale o tym mało kto wie, także wśród samych Żydów.

Celt z urojenia

Warte przywołania jest w tym kontekście określenie używane przez francuskiego filozofa Alaina Finkielkrauta, syna ocalałych z Zagłady emigrantów z Polski; chodzi mianowicie o termin "Żyd z urojenia" (le juif imaginaire), używany przez Finkielkrauta także w odniesieniu do samego siebie. Jak pisze Ruth Gruber, charakterystyczne dla tej postawy "wyobrażenia dotyczące judaizmu, kultury, tożsamości, nie są kształtowane na drodze osobistego doświadczenia czy pokoleniowego przekazu, lecz powstają w sferze wyobraźni, na podstawie zasłyszanych opowieści, lektur, filmów o Zagładzie".

Myślę, że słowa te można na zasadzie analogii potraktować jako opisujące znaczną część całej współczesnej kultury - w pewnym sensie wielu z nas jest bowiem "Żydami z urojenia", "Celtami z urojenia", “Irlandczykami z urojenia” itd. Najbardziej celne jest w tym kontekście określenie "czas pamięci" autorstwa francuskiego historyka Pierre’a Nory. Według niego zwrot w stronę przeszłości spowodowany jest ogromnym przyspieszeniem historii w ostatnich latach oraz związaną z tym niepewnością przyszłego obrotu wydarzeń. Niepokojąca nowoczesność sprawia, że coraz bardziej uciekamy myślą w przeszłość, marząc o uczestnictwie w wyobrażonej wspólnocie, którą porzuciliśmy na rzecz nowoczesnego społeczeństwa. Tęsknimy za spontaniczną, wolną od rynkowych mechanizmów zabawą, o której Jeremy Rifkin pisze, że jest "najwyższą ekspresją ludzkiej wolności" i "więzi międzyludzkich".

Dla kogo ten folk?

Właśnie w tym między innymi kontekście należałoby rozpatrywać odrodzenie tradycyjnych tańców w Bretanii i rozpowszechnienie ich poza wsią i poza granicami Francji. Podobne przyczyny ma też zapewne fenomen instytucji takich jak polski Dom Tańca, czy w ogóle fenomen popularności folku w kręgach wielkomiejskiej inteligencji, i to zarówno folku rodzimego jak i pochodzącego z innych kręgów kulturowych.

Zjawiska tego typu, polegające na budowaniu naszej tożsamości w oparciu o teoretycznie "nie nasze" źródła, nie są oczywiście niczym złym (choć zawsze znajdą się krytycy mówiący, że muzykę irlandzką mogą grać tylko Irlandczycy, muzykę żydowską Żydzi, a bluesa Murzyni z Delty Missisipi - a logiczną konsekwencją tego typu poglądów byłoby przekonanie, że skoro tylko pewne określone grupy mogą grać jakąś muzykę, to również tylko ściśle określone grono może jej słuchać). Zainteresowanie np. muzyką i tańcem bretońskim ma charakter pozytywny, bowiem zawiera spory potencjał socjotwórczy  - potencjał budowania wspólnoty.

"Sierpem a nie koso"

Problem pojawia się jednak w momencie gdy przeszłość służąca budowaniu owej wspólnoty jest absolutyzowana i mitologizowana; gdy pojawiają się kategoryczne sądy: "tak nie wolno grać", "tak od zawsze grano". Nie jest to tylko wewnętrzny problem wąskiego grona muzyków i krytyków folkowych, lecz istotny wskaźnik ogólnego stosunku do przeszłości i zarazem zjawisko taki stosunek utrwalające. Wyznając takie poglądy rzeczywiście bowiem "wracamy do korzeni", ale nie z tej przyczyny, że zbliżamy się do wzoru (o którym najczęściej niewiele wiemy), tylko dlatego, że wypowiadamy coś na kształt kwestii bohaterów "Konopielki" Redlińskiego: "żnie sie sierpem, a nie koso". Różnica polega jednak na tym, że wypowiadający takie słowa ojciec głównego bohatera był niewykształconym i niepiśmiennym chłopem, my natomiast mamy nieporównanie więcej możliwości, by wiedzieć, że nie ma czegoś takiego jak "stała, niezmienna, kultura ludowa" i że między różnymi typami kultur od wieków istniały powiązania, dokonywało się przenikanie dóbr materialnych i idei.

Podsumowanie

Pamiętajmy więc o tym i rzeczywiście sięgnijmy do źródeł, zanim się o nich kategorycznie wypowiemy. A poza tym, interesując się folkiem, pamiętajmy o tym, co w nim rzeczywiście najważniejsze, a więc nie o formie, lecz o treści: zabawie, wspólnocie. Najlepsze w tej chwili zespoły na scenie bretońskiej wykorzystują cały arsenał "typowo miejskich" instrumentów: perkusję, gitarę basową, saksofon; w niczym to nie przeszkadza tancerzom, którzy rzeczywiście bawią się tak, jak przed dziesiątkami lat (czy w każdym razie tak, jak sobie to wyobrażamy…).